Fotografía, un malentendido semántico

En el Brasil, Hércules Florence, un farmacéutico que llegó a imprimir etiquetas empleando sustancias sensibles utilizó la palabra “photographie” en 1835 para definir el procedimiento descubierto por Thomas Wedwood en 1802 que él estaba ensayando, basado en sensibilizar papeles con sales de plata. Los experimentos de Florence son una curiosidad de la historia y, si bien no hizo grandes aportes que se proyectaran en el tiempo, ni llegó a producir imágenes con la cámara oscura, al menos le cabe el mérito de haber usado por primera vez el término “photographie”.

De todas maneras, la palabra “fotografía” que deviene del latin “Photo” (Luz) y “Grafía” (Escritura): escritura con luz, llegó a nuestra época de la mano de quien la propuso en Europa. En efecto, fue empleada por el astrónomo Sir John Frederick William Herschel en 1839 para definir el procedimiento por el cual las imágenes de la cámara oscura pueden ser fijadas. El había experimentado con papeles sensibilizados con cloruro de plata llegando a descubrir las propiedades fijadoras del tiosulfato de sodio, lo que lo coloca entre los pioneros de la fotografía.

Con un criterio parecido se manejó William Henry Fox Talbot, el inventor del sistema negativo-positivo, para quien sus experiencias eran photogenic drawings (dibujos fotogénicos). En 1843, siguiendo esa línea de pensamiento, publicó el que es probablemente el primer libro de fotografías, con el título “The pencil of nature” (El lápiz de la naturaleza). En cambio, para describir técnicamente su proceso, Talbot fue más atinado al ajustarse mejor al uso del idioma, puesto que lo bautizó Calotype, del griego “Kalos” (Bello) y “Type” (impresión).

Escribir, es decir “grafìa”, se relaciona con un proceso secuencial mediante el cual se va inscribiendo una serie de signos o letras. Si lo vinculamos a las imágenes, entonces es más propio del barrido del escáner (o del fonógrafo en el caso del audio), que realmente inscribe en una superficie una serie de tonos que forman líneas, sombras, en fin, la imagen.

La fotografía, en cambio, es un proceso mediante el cual de manera simultánea toda la superficie (de la película o del sensor) recibe la imagen, por lo que supone un corte temporal y espacial instantáneo de la realidad, con sus juegos de medios tonos, sujeta a lo que se mira y elabora con la inteligencia y los sentimientos, atrapada en las limitaciones que suponen la química, la electrónica y la óptica (1).

Precisamente por eso la fotografía debió sortear el escollo de la presunción de que era un “arte mecánico”: sus detractores se basaron en una muy limitada interpretación de la primera descripción que de ella había hecho Arago: “El señor Daguerre ha descubierto unas pantallas especiales en las que la imagen óptica deja una imagen perfecta” (Arago, en su ponencia ante la Academia de Ciencias el 7 de enero de 1839).

Para Philippe Dubois se trata del “golpe del corte”. Puntualiza que “la emulsión fotográfica, esa superficie tan sensible, reacciona entera y de un solo golpe a la información luminosa que viene literalmente a golpearla” al retomar una idea de Henri Van Lier (“Sobre la película -escribió Van Lier en “Philosophie de la photographie”-, luego sobre el papel, todos los momentos de la toma de vista son alineados sobre aquel en que se produjo la obturación, en otras palabras, sobre el paso del último fotón. Así, el negativo impresionado es una huella fechable en una ínfima fracción de segundo, pero sin duración interna del impacto” .

Eso es un rasgo de sincronismo, puesto que todos los haluros de plata o píxeles son impresionados exactamente en el mismo momento y, “al mismo tiempo, son separados de su fuente luminosa por un corte” producido por el obturador.

“Allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen (aunque sea latente) de un solo golpe en toda la superficie y sin que el operador pueda cambiar nada en el curso de la exposición, la tela que se pinta sólo puede recibir progresivamente la imagen que se construye lentamente, pincelada a pincelada y línea a línea, con detenciones, movimientos de distanciamiento y acercamiento, en el control centímetro a centímetro de la superficie, con esquemas, esbozos, correcciones, recomienzos, retoques; en resumen, con la posibilidad para el pintor de intervenir y modificar a cada instante el proceso de inscripción de la imagen. Para el fotógrafo sólo hay una elección, una elección única, global y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo está dicho, inscripto, fijado. Es decir, que ya no se puede intervenir sobre la imagen que se hace. Si son posibles las manipulaciones -como las pictorialistas-, es después del golpe (corte), y justamente tratando la foto como una pintura” (P. Dubois, “El acto fotográfico”, página 147, Paidós Comunicación, 1986).

Pero si el corte temporal que proporciona la fotografía (definida como su instantaneidad), que la distingue de la pintura, es una de las paradojas que el fotógrafo debe resolver para ordenar los elementos, “rigurosamente” como dice Cartier-Bresson, no lo es menos el corte espacial. Y en el corte espacial surge otra diferencia con la pintura, tan sustanciosa como en el corte temporal y al mismo tiempo tan íntimamente relacionados uno con otro.

En una pintura se parte de un marco que proporciona, con antelación, el espacio pictórico al cual el pintor se somete. Ese mismo “espacio” está dado en la fotografía por el “encuadre”. André Bazin en “Peinture et cinema” (París, 1959) dice que “el marco (del cuadro) polariza el espacio hacia el interior, es centrípeto”. Dubois señala, por su parte: “espacio cerrado, autónomo, completo desde el principio, donde el pintor puede moverse poco a poco, donde puede construir a su gusto, fabricar progresivamente su imagen en el espacio cerrado del campo”.

Pero “el espacio fotográfico no está dado” y “tampoco se construye”, puesto que “es un espacio a tomar (o dejar), una selección del mundo, una sustracción que se opera en bloque”.

De ahí que el tiempo y el espacio fotográfico sean particularidades que definen al acto fotográfico y sobre los cuales el autor debe establecer un control —consciente o inconsciente— en el momento de elegir determinado objetivo de toma (esto es, elegir el “espacio”) y la oportunidad para oprimir el obturador (el “corte temporal”).

Por todo ello, no se trata de una grafía o escritura, sino en todo caso de un “tipo”, ya que entre sus acepciones tenemos “símbolo representativo de una cosa figurada”, por lo que se relaciona con la impresión.

Tal vez, el término correcto que Herschel debió proponer habría sido el de Phototype, es decir, “impresión por la luz”.

Hay, sin embargo, razones filosóficas para que la fotografía, antes que ser relacionada con la impresión por medio de la luz, que era lo que precisamente estaba buscando Joseph Nicéphore Niepce (2), se entendiera como una continuación del dibujo y la pintura, es decir, medios de expresión que se van construyen-do paso a paso, como la escritura.

Es que la fotografía empezó con la satisfacción del ideal renacentista del registro naturalista como nunca antes lo había podido hacer la pintura: por medio de principios ópticos, cada figura, cada elemento de la imagen, quedan reproducidos en su exacta escala y proporción. Con ese mismo afán, los pintores habían dado un primer paso con la utilización de la “camera obscura” para dibujar bocetos. Algunos escultores, mientras tanto, recurrían al procedimiento de hacer un vaciado en yeso de modelos vivos, lo cual conceptualmente es la misma cosa.

Hoy, a casi 180 años de la primera imagen tomada por Niepce (“Vista desde la ventana de Grass”, 1827) y en momentos en que los antiguos procedimientos químicos en película van cediendo su lugar a la imagen digital, sus principios continúan inalterados.

(1) Esto sucede en los obturadores de tipo central. En los de plano focal, el tiempo de obturación se ajusta por el ancho de la ranura que dejan las dos cortinas, las cuales se desplazan siempre a la misma velocidad. Pero es tan rápido ese desplazamiento que a los efectos conceptuales podemos decir que toda la superficie es expuesta de manera simultánea.

 (2) Niepce estaba interesado en obtener un proceso para el grabado de piedras litográficas con el empleo de la luz, debido a que no era un buen dibujante y deseaba emplear aquella técnica tan de moda en las primeras décadas del siglo XIX.