Sobre la imagen digital en el periodismo

Antes de que surgiera la primera imagen analógica producida por el ser humano a partir de la realidad exterior común a todos, sólo se conocía la imagen comprometida con la imaginación del artista, aunque fuera copia de la realidad. El contenido de esta imagen estaba necesariamente contaminado por su autor, a quien se le podían atribuir errores y aciertos, por lo que ese contenido se presentaba con una credibilidad relativa.

La fotografía, sin embargo, al reproducir la realidad y mientras se hacía popular, sirvió primero para retratar a las personas tal cual eran, así como el mundo en que todos vivían. Ante la similitud entre el resultado y el modelo —se trata de una imagen analógica, resultado de la impresión de la realidad sobre una placa fotosensible— las personas pasaron a ver la fotografía como una especie de “ventana” hacia el mundo. Por más increíble que una cosa pudiera parecer, era verdad, ya que la foto podía probarlo así. Como Gisèle Freund dice:

“La fotografía cambia la visión de las masas. Hasta ese momento, el hombre común sólo podía visualizar los acontecimiento a su alrededor, en su calle, en su ciudad. Con la fotografía, se abre una ventana al mundo”.

Vilém Flusser (1985) fue más allá, y demostró que la fotografía, precisamente por su naturaleza analógica, es percibida como una “visión del mundo”. O sea, para el espectador, lo que la imagen representa en lo inmediato tiene el mismo valor que la realidad, y sólo después se la puede evaluar como una “representación” de la realidad.

Todos sabemos que esta “verdad” es relativa, dado que una fotografía siempre expresa una serie de cosas que el autor elige y, consecuentemente, es su visión de las cosas.

También sabemos que a lo largo de la historia, la fotografía fue adulterada sistemáticamente por aquellos que le temían a la propia fuerza del testimonio o porque querían beneficiarse con ese poder. Sin embargo, estas adulteraciones, más temprano o más tarde, fueron desenmascaradas y nunca empañaron la credibilidad de la foto en sí misma. Entonces: ¿qué será lo que cambia con la manipulación digital de imágenes?

La primera novedad de la imagen digital es que ella es ontológicamente diferente de la fotografía, o sea, tiene otra naturaleza. La imagen fotográfica es analógica, resultado de la impresión de emanaciones luminosas en un material sensible. Una impresión que se transforma en una imagen–matriz, especie de huella o vestigio de ese momento, que allí se registró para siempre en su forma original. En este proceso hay una relación de causa y efecto definitiva, a tal punto, que los negativos fotográficos son considerados pruebas en un juicio, a diferencia de cualquier otra imagen.

La imagen digital, por otro lado, incluso aquella que un equipo adecuado toma directamente de la realidad, es producto de una traducción de las emanaciones luminosas para señales electrónicas que se pueden cambiar electrónicamente, y por esto es que su manipulación se hace tan fácil.

La imagen–matriz inmutable ya no existe, ya que en realidad se trata de una imagen virtual y no de una imagen analógica, resultado de una impresión indeleble. la imagen digital, como señala Couchot, pertenece a “un orden virtual nuevo, propio de lo digital, que es la simulación”.

Como ella es esencialmente diferente de la fotografía, no se justifica que se llame fotografía a la imagen digital. Nos parece evidente que el término digital al que se le agrega lo de fotografía para designar a la nueva imagen electrónica, tiende a desaparecer en el lenguaje corriente, lo que en la práctica permite que este nuevo tipo de imagen se pueda apropiar de todo el patrimonio de credibilidad de la fotografía. Sin duda, éste es el objetivo de los fabricantes, lo que no deja de constituir una especie de caso atípico de falsedad ideológica, ya que se vende gato por liebre.

Por otro lado, es indiscutible que la imagen digital y los procedimientos que permiten tratar cualquier imagen, incluso fotográfica, son de una utilidad inmensa y representan un gran avance —lo que puede y debe ser utilizado para democratizar la información. Antes de cualquier cosa, esta nueva tecnología ha servido para facilitar la oferta de imágenes, abriendo la posibilidad de que una imagen se pueda difundir de manera instantánea a nivel planetario, que se la pueda distribuir comercialmente y a un costo mucho menor. Estas ventajas también se presentan cuando se produce la “foto informativa”, debido a que el proceso —desde el reporte fotográfico para la redacción y de aquí para el taller— se puede realizar con la misma rapidez y eficiencia. En el caso de las imágenes digitales, se gana un tiempo precioso ya que se evita todo el proceso de revelado químico de la película y de la ampliación. Sin duda, el futuro del fotoperiodismo, sobre todo al tratarse de hotnews, así como del proceso industrial de la producción periodística, pasan por la imagen digital.

El tratamiento digital de las fotografías sustituye, y encima con ventajas, el procedimiento de laboratorio, que en el proceso tradicional corrige distorsiones de contraste o, incluso en casos extremos, de encuadre. Estos procedimientos forman parte del propio proceso fotográfico y se han incorporado perfectamente a la mecánica de la lectura y comprensión de una fotografía. Ellos alteran los elementos constituyentes de la imagen con la intención de que la comprensión de los datos del contenido sea más eficiente, sin alterarlo en su esencia. Vale la pena dejar claro que la manipulación de la copia se hace tradicionalmente en el laboratorio, en el trabajo normal del periódico, no sustituye a las personas ni a los ambientes, por ejemplo.

Uno de los grandes problemas del avance tecnológico, representado por el tratamiento digital de la imagen, es la gran facilidad con que se puede deformar o inventar noticias. El caso de la revista norteamericana National Geographic (c.173, n.4, apr 1988) es célebre, en el que se juntó digitalmente una foto del presidente Ronald Reagan mirando su reloj pulsera con otra de Mijail Gorbachev, haciendo un gesto idéntico, y además, con una tercera de la Plaza Roja de Moscú como fondo, para anunciar en la tapa el fin de la Guerra Fría. Ante un hecho como éste, cabe la pregunta:

¿Qué editor de una revista seria tendría coraje de anunciar, por escrito, que el presidente de los Estados Unidos se encontró con el secretario general de la URSS en aquella época, sin que este encuentro hubiera sucedido de verdad?

Con la imagen hay una libertad para la manipulación que no se puede aplicar al texto. Parece que las personas piensan que la imagen tiene una capacidad difusa de informar, mientras que el texto tendría el monopolio de la precisión. Infelizmente, esto no es así. El gran público todavía percibe la imagen como la expresión verdadera de la verdad —en realidad, hoy más que nunca, a pesar de los peligros que se anuncian. Y no sirve de nada informar con letras chiquititas, en una esquinita de la página, que la imagen en cuestión fue tratada digitalmente. Es como si se insultara por la televisión y se pidiera disculpas por teléfono.

Incluso la propia National Geographic (c.161, n.2, Feb. 1982), una de las revistas de mayor credibilidad en el mundo, dentro de su género, casi pierde todo ese patrimonio cuando aproximó digitalmente las grandes pirámides de Egipto, tratando de encuadrarlas en su tapa en formato vertical. Es decir, cinco mil años de historia no merecieron ni un poco de respeto ante el poder manipulador de un “dios” virtual de la diagramación.

En Brasil, hace poco tiempo tuvimos un ejemplo formidable cuando un diario del interior de Paraná, simplemente eliminó la figura del gobernador Jaime Lerner de una foto sobre la apertura de los Juegos de la Naturaleza, en cataratas del Iguazú. El diario alegó que el gobernador era una persona non-grata para el dueño del diario, quien se arrogó el derecho de borrarlo de la realidad, haciéndolo desaparecer ante los ojos de los lectores. Al comentar este hecho, el conceptuoso articulista gaúcho Luis Fernando Veríssimo, en un texto titulado significativamente como “Manejo”, tradujo el sentimiento general de inseguridad afirmando lo siguiente: “una de las tantas cosas que este siglo desmoralizó, fue la ‘documentación fotográfica’, el viejo y buen blanco y negro. No podemos más —concluyó él—, literalmente, confiar en nuestros ojos”.

Actualmente, con la tecnología digital, la AFP ofrece cerca de 500 imágenes por día y podría elevar ese número fácilmente a dos mil si esto fuese rentable. Una oferta de ese porte prácticamente no deja ningún espacio para las agencias menores, que tienen un costo operacional y humano muy grande. Los grandes archivos analógicos —uno de los triunfos de las agencias comprometidas con la calidad de la fotografía y de la información visual—, se han tornado cada vez más costosos y solo son viables cuando son muy específicos.

Dentro de este cuadro, entran en la escena los poderosos grupos internacionales como Getty y Corbis (la empresa creada por Bill Gates para operar en el área de la imagen), comprando agencias importantes con grandes acervos de imágenes. Un ejemplo emblemático es la compra de la agencia francesa Sigma —una de las estrellas de periodismo fotográfico independiente, creada en 1973 a partir de una disidencia de la agencia Gamma—, cuyo resultado fue informado con énfasis por el diario francés Libération (30/11/2001, pag. 28): después de tres años de administración de una agencia famosa, la Corbis anuncia 93 despidos de un total de 191 empleados (un cuadro ya reducido), incluyendo entre los despedidos a los 42 fotógrafos de la empresa. Los reporteros gráficos reaccionaron realizando un movimiento de brazos caídos que duró hasta febrero de 2002, cuando la nueva política de la empresa se efectivizó a todo costo y se consumaron los despidos. Los fotógrafos denuncian que lo que interesa a Corbis es apenas explotar la credibilidad del nombre Sigma y su archivo, con cuarenta millones de imágenes.

Hemos llegado finalmente, a una situación en la cual si un director de arte por acaso quisiera una foto de un niño o una niña vestida de rojo, jugando en un campo con flores amarillas con un perro manchado en una puesta de sol, basta un buen técnico de informática para que resuelva el problema —y cree otro mayor, el de tener como referencia un mundo definitivamente virtual, globalizado por unos pocos grupos económicos, que obedecen a intereses que sin duda alguna no serán los nuestros.

Traducción de

Couchot, E. La technologie dans l’art – De la photographie à la réalité virtuelle. Nîmes: Ed. Jacqueline Chambom, 1998.

Flusser, Vilém. Pour une philosophie de la photographie. Paris : Circé, 1996.

Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.

Richtin, Fred. In our own image – the coming revolution in photography, New York: Aperture, 1990.

Veríssimo, L. F. Manejo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 out. 1997. 1º Caderno, p. 9.