Este tipo de procedimiento, el retoque y la manipulación de una imagen al extremo de alterar su contenido original no es algo de nuestra época ni mucho menos del Photoshop, al cual se le atribuye como novedad la posibilidad de construir ficciones tratando de hacerlas aparecer como realidades.
La historia de la fotografía de prensa abunda en tales ejemplos. Antes se hacía con una tijeras y el pegado de diferentes elementos de otras imágenes para crear una nueva fotografía, en lo que comúnmente se denomina fotomontaje. Otras veces se recurría al retoque, por medio del aerógrafo o de pinceles con tinta china diluida en diferentes proporciones, para quitar o alterar parte de la imagen, con el propósito de orientar su lectura en una dirección diferente.
Hay retoques banales, como los que se hacen en retratos de Susana Giménez o Mirtha Legrand que buscan rejuvenecerlas y que, en rigor, funcionan como maquillajes extremos. Es la moda del lifting electrónico, por lo tanto, sin necesidad del quirófano, y cuyos resultados son muchísimo más efectivos, al menos para la gráfica.
Se torna grave cuando la manipulación está dirigida a modificar la realidad, como instrumento de persuasión, porque con ello se afecta la memoria histórica.
Si analizamos profundamente lo que ha hecho Critica con esa foto, podemos terminar por ver que en realidad fue algo burdo, tratando de mostrar a un presidente en la soledad, lo cual no deja de ser una metáfora —tanto la supuesta soledad real de Alfonsín como la manipulada en la foto—, que muestra el fracaso o la impotencia de “Crítica” en encontrar en sus archivos una imagen que pudiera expresar lo que deseaban decir.
Pero tales gestos burdos terminan por dirigirse como un dardo hacia quienes los generan, ya que ahí lo que ha salido lastimado es la credibilidad de un medio que sustenta como ideal, al menos de la boca para afuera, la defensa de la verdad.
“La mentira consiste en dar voluntariamente a un interlocutor una visión de la realidad, diferente de la que uno mismo tiene por verdadera. La mentira se define, pues, en relación con la verdad”, dice Guy Durandin en su libro “La mentira en la propaganda política y en la publicidad”, obra a la cual habría que agregarle el capítulo del fotoperiodismo como tratamos de hacerlo en nuestro artículo.
“La realidad es el objeto mismo del que se habla, y que según los casos es más o menos difícil de conocer, la verdad, por su parte, es una relación entre el conocimiento y la realidad. Llamamos conocimiento verdadero al que es más fiel posible en relación con la realidad considerada, es decir, la que permite efectuar previsiones verificables”.
Picasso, que no era lingüista y mucho menos una persona capaz de expresarse con las palabras en el mismo nivel que lo hacía con sus cuadros, dijo “El arte es la mentira que nos permite comprender la verdad”. Aquí cabe diferenciar entre mentira y ficción. El arte es esencialmente ficción, no mentira, si partimos de los principios de Guy Durandin.
Pues bien, en el caso de la fotografía de prensa, y sólo circunscribiéndonos a la misma, deberíamos asimilarla a los mecanismos de la información y de la comunicación de hechos reales, no al arte.
¿Por qué se quiere siempre asimilar al fotoperiodismo de excelencia con el arte? Tal vez porque se piensa que ser artista, no importa en que terreno la persona se desenvuelva, es lo máximo de la existencia humana. El caso de la fotografía es particular, ya que existe cierta ambigüedad en sus métodos y finalidades, como también sucede con la palabra escrita.
Hay fotógrafos que tienen como meta la expresión personal y subjetiva, empleando los dispositivos tecnológicos en esa dirección, como puede hacerlo un escritor con la palabra. Otros, en cambio, relacionan los mismos dispositivos para generar actos de comunicación que se basan en la representación de realidades. Es la llamada fotografía documental o testimonial, de la cual se nutre la fotografía de prensa.
Aunque Joan Fontcuberta viene llevando desde hace años una suerte de cruzada en la que quiere convencernos que la fotografía es por sobre todo una ficción, que no representa la realidad (“Fotográficamente la realidad está agotada, hay que construir nuevas realidades”), la sociedad, todavía se acuerda del fotoperiodismo y sigue entendiendo y aceptando esa parte de la fotografía que se relaciona con lo real y que ha dado, en toda su historia, buena parte de la mejor fotografía.
La capacidad de representación fidedigna de la realidad, que es algo intrínseco a la fotografía como técnica, queda evidenciado en la vigencia y desarrollo de métodos de diagnósticos por imágenes (los Rayos-X por ejemplo), la aerofotografía y la más vulgar foto carnet o de identificación, entre muchas otras aplicaciones. Una de ellas es, precisamente, el fotoperiodismo. De la misma manera, también se la emplea para engañar, existiendo algunos engaños que podríamos calificar de “legítimos”, es decir, no inmorales, como por ejemplo cuando un Ejército intenta engañar a su enemigo. La fotografía está ahí presente tanto para producir el engaño como para descubrirlo.
En fotoperiodismo se puede manipular la realidad con la finalidad de engañar, ya que la construcción de un imaginario sirve o es instrumento del poder (sea político o económico). Esto se debe a que el imaginario que se induce en las personas genera simpatías o antipatías, pudiéndose llegar a dominar y orientar sus sentimientos. Los militares, en este sentido, son más directos que las democracias, ya que hablan de “acción psicológica”.
Se puede mentir con diversos procedimientos:
• Ocultando la información, que es como decir “esto no sucedió.” Cuando se produjo el alzamiento carapintada en Villa Martelli, comandando por Seineldín, hubieron al menos tres muertes. Una de un subcomisario de la Policía Bonaerense al ser alcanzado en la cabeza por un disparo de FAL efectuado por uno de los amotinados. Otra de una joven que fue herida por perdigones disparados desde un VCTP (Vehículo de Combate Transporte de Personal) de las tropas “leales” cuando pasaba por debajo de un puente en la Av. General Paz y, un tercero, de un joven alcanzado por disparos efectuados por policías bonaerenses que rodeaban el cuartel en prevención de que los manifestantes intentaran avanzar. El joven herido de muerte fue de los tres el único fotografiado, pero el editor de la agencia Diarios y Noticias se negó a difundirla argumentando: “Oficialmente no hay muertos”.
• Con puestas en escena, que es construir y fotografiar hechos inexistentes y presentarlos como reales. Un ejemplo paradigmático es la famosa “Muerte de un miliciano” de Robert Capa, imagen que a raíz de las investigaciones encaradas por varios especialistas permiten saber, sin posibilidad de error, que fue fabricada por Capa en Cerro Muriano (ver Fotomundo “A 70 años de un ícono: Muerte de un miliciano” por A. Becquer”, septiembre de 2006, Nº 453, pág. 41).
• Con la técnica del fotomontaje, el reencuadre o la manipulación total o de partes de la imagen. Fue lo realizado por “Critica de la Argentina” siguiendo el estilo de “Página 12”. Sin embargo, este procedimiento engañoso y fraudulento estuvo exacerbado durante la Guerra de Malvinas. La Editorial Atlántida generó una serie de tapas de su revista Gente, en momentos que estaba dirigida por Samuel Chiche Gelblund, con fotomontajes de supuestas victorias de las armas argentinas. Jorge Gayoso lo recuerda: “he fabricado fotos que luego salieron en tapa” y agregó, “durante el conflicto de Malvinas me llamaron de Editorial Atlántida… Como tengo mucho material de aeronáutica y marina, donde estuve dos años, a esas fotos les agregaba humo, ambiente bélico, les agregaba grano para hacerlas más auténticas, y parecían sacadas allá”. (*)
• Alterando el epígrafe para orientar la lectura de la imagen en un sentido falso. Es sabido que toda fotografía de prensa requiere de un pié de foto que le da un contexto y que sólo muy excepcionalmente se puede sostener por sí misma. Un buen ejemplo es la foto de Spencer Platt, ganador del World Press Photo of the Year 2006, que analizamos en el artículo “Juventud dorada en medio de las ruinas”, en la edición de julio de 2008 (Nº 475, pag. 98). La imagen evoca a un supuesto grupo de frívolos jóvenes que transitan en un auto descapotable por las ruinas de Beirut, cuando en realidad se trata de voluntarios que llegaban para comprobar los daños.
• Descontextualizando la foto, es decir, usando imágenes de hechos sucedidos en otro momento o circunstancia. Prácticamente todas las imágenes que muestra la televisión para ilustrar la represión durante el Gobierno militar, así como las fotos, fueron realizadas en realidad durante el gobierno constitucional de Isabel Martínez de Perón. No hay fotografías de las zonas liberadas ni de los secuestros. Es así de sencillo. Durante la Guerra de Malvinas, se publicaron fotos de ejercicios e instrucción de soldados en Comodoro Rivadavia como tomadas en las islas.
La fotografía admite muy variados géneros y formas de realización, que van desde la imagen directa hasta formas complejas de elaboración, constituyendo un conjunto de modos de expresión visual y de comunicación.
“Se podrían distinguir dos grandes estructuras de géneros fotográficos; aquellas que le dan importancia al contenido (por. ej. la documental e informativa) y aquellas que pone el énfasis en la expresión que orientan el producto hacia los niveles significantes)” señala Lorenzo Vilches en “Teoría de la Imagen Periodística”.
Pues bien, la fotografía periodística no debería ser alterada en sus aspectos sustanciales que hacen a su contenido original.
Por eso, el comentario de Susan Sontag en su libro “Sobre la fotografía” adquiere en este contexto una gran dimensión: “Una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada acompañada por un texto falso) falsifica la realidad”.
(*) “Homenaje a los Grandes,
Jorge A. Gayoso”, por Nélida Visintín, Suplemento de Cuarto Oscuro, Nº 444, septiembre de 1994.
